從日本電影重燃 看亞洲電影前景

　　在六十年代所謂「亞洲電影」，指的大概是日本和印度電影。兩者間和華語電影最有淵源的，是日本電影。而日本電影因為其形式、類型、片廠風格，與電影作者的眾多，一直是西方民族電影研究的首要對象。但自七十年代以後，日本電影不再居亞洲電影的首冠，逐漸地被亞洲其他電影取代。

早年的日本電影地位為亞洲電影的首冠。

多廳影院帶動電影製作

　　和今日的日本社會一樣，日本電影也活在昔日風采的鬼魅中。黑澤明已逝世，不再有作品問世。而一想到伊丹十三是日本電影在八十和九十泡沫年代的風雲人物，就有點令人氣餒。現在連伊丹都因小報侵犯其隱私（報導他與年輕女明星不尋常的交往），一氣跳樓身亡。

　　但最近日本電影在長期的低迷中，開始展現新機，有了令人鼓舞的消息。感謝遲來的多廳影院的設立（分別有美國華納和美國電影公司與日本戲院經營者的合作），電影的映演增加了。戲院銀幕的增加，表示發行的管道的暢通，而發行的暢通，則帶動了電影的製作。新的多廳影院帶來的不僅是舒適的觀影環境、數位音效系統，還有晚上九時的「晚場」電影（在日本基本上是無晚場電影可言，一般電影院在晚上八點左右就收工關門）。而且有些戲院還有優待票價，這些都是日本電影的新局面。

享有國際聲望的黑澤明導演逝世，象徵著日本電影輝煌一代的終結。

色情電影孕育導演新秀

　　以下是由日本電影製作協會統計的一些有趣數字：

　　這裡的數據顯示，日本電影工業仍然依循舊式的方法來統計電影的映演：不以銀幕的數量，而以戲院的數量計算。因此我們可以大膽地說，九六年的銀幕數量肯定多於 1828 ，但相較於 六零年的黃金時期，還是相去甚遠。

　　九六年主要片廠的製片量的確是 59 部，但是另有二百多部左右的獨立製片，包括像成人電影（Adult AV Films），其實是製成影帶發行的色情影片。

　　和其他亞洲國家一樣（特別是香港），日本對色情電影的大量需求使得電影工業在好萊塢電影全球化的威脅下，還能生存。此外，色情電影還是導演新秀展露頭角的溫床，無獨有偶地，正因為電影的不景氣，許多年輕的導演寧願留在色情電影工業裡，享受難得的安全感。

　　自六零年以來，日本電影以十倍的數目下降，聽起來像是噩耗。就戲院數目而言，九三年的數目是 1734 ，更是達到谷底。所以以目前的狀況來看，情形已改善許多。

年輕導演創作新意念

　　日本電影近來的起色主要是因為三大片廠（松竹、東映、與東寶）對電影的發行權放鬆許多。再加上衛星電視開始播放電影，增加了映演的渠道。

　　著名的衛星電視頻道，WOWOW ，於九二年開始一個名叫 J-Movie Wars 的系列，專門放映由年輕導演創作的低成本電影。這個系列是由仙頭武則負責監製，專提供 WOWOW 頻道放映（由仙頭培植的導演中最著名的有最近成為他妻子的河瀨直美，河瀨的《暗戀家族》（Suzaku）獲得九七年坎城影展的最佳攝影獎）。仙頭（現已改名為仙頭直美）和 J-Movie Wars 系列的成功引起了三大片廠的注意，群起仿效。像松竹就成立了「日本電影」（Cinema Japonesque）系列，雖然這個系列現已存廢，但所帶來的成果是，在最近五年的時間裡，已經有十來部日本電影在全球各地的影展獲獎。

　　著名的例子有《鰻魚》，資深導演今村昌平以這部片獲得九七年的坎城金棕獎。《鰻魚》正是松竹的「日本電影」系列製作的影片，今村昌平曾以《楢山節考》於八三年獲得坎城的認可。他年輕時曾極力爭取日活片廠發行他的作品。譬如像《豚與軍艦》（Pigs and Battleships, 1961）、《日本昆蟲記》（Insect Woman, 1963），和《人類學入門》（Pornographers: Introduction to Anthropology, 1966），都是關於戰後日本社會為了生存，而變得唯利是圖的故事。這些無政府諷刺劇，更是表現今村意圖揭露現代日本在表面上看似文明有禮，但處處充滿原始迷信的底面。近作《鰻魚》還是承繼以往的「人類學」主題，描寫人的獸性本能，但整體而言，這部作品，反而有類似北野武偏愛的主題「救贖」。《鰻魚》這部由日本電影的元老重臣執導的影片，雖是部鄉村電影，講的卻是私通和骯髒等原始的人類基礎，而《花火》雖則是沉靜、市郊式的電影，但卻險象環生。

　　在九七年坎城影展期間，今村表達了他對在日本電影工業邊緣工作的「壞男孩」的敬意。如今有不少在電視、色情電影、錄像帶等邊緣工作的年輕導演都可稱為「壞男孩」。由於自九十年代以後，日本社會開始出現疲態，不僅經濟上呈現衰退，政治上不斷發生醜聞，還有青年暴力犯罪的上升。這些動態使得年輕的導演有了創作新意念。今村甚至直接了當地說，只要和電影有關，使壞就會有回報：

　　「我希望早就能預先看到日本電影開始走下坡。因為從六十年代開始，社會上的不良風氣逐漸地消失了。今天年輕導演染髮，在身體的各個部位穿孔，語不驚人死不休地壞到徹底……但他們也是當今劇本寫得最好的一群人，這是因為在電影裡，壞就是好。」

　　「壞」導演的另一人是北野武，去年以《花火》一片在威尼斯影展競賽中獲得首獎。這部電影目前在歐洲、美國和亞洲聲名大躁。《花火》也比其他像《談談情，跳跳舞》和《情書》等「麻雀變鳳凰」的花俏電影受到更多嚴肅評論的關注。就連發行王家衛《重慶森林》而損失不貲的美國 Miramax 公司，都因《花火》的成功，準備發行北野九三年的舊作《奏鳴曲》。依照這情況推斷，由北野領路的日本電影，將會在國際電影市場上大有斬獲。日本電影或許以此作為強心針，和十年前的中國第五代電影一樣，展現令人驚喜的活力。

亞洲電影的框範

　　但是深一層來看，姑且不論每日傳來有關日本經濟與政治的反面消息，就算按今村的說法，社會、政治、經濟與文化的不穩定提供優秀劇本的沃土，日本電影是不是真的就會迴轉過來，重振舊日雄風？

　　當然，現在回答這問題，時間還太早，但從北野的近作《花火》看來，傳統的（或可嚴格地說，陳腐的）日本圖像，如富士山、櫻花、雪景、寺廟等等，還是被用來傳達某種沉靜神秘的日本內涵，這樣的做法，無疑使得北野的作品在國際藝術電影的市場上，與西方認知的日本電影傳統銜接上，也間接地形成了日本電影再度引燃的論述。

　　這對其他亞洲，如香港、印度、中國大陸、南韓、台灣，甚至是新加坡的電影導演來說，並非佳音。在某種程度上，國族電影在海外市場仍須倚賴舊有的「他者」典範，才能有較大的成功。所以我們很難想像新加坡的邱金海、台灣的侯孝賢、楊德昌、蔡明亮、韓國的林權澤、香港的劉偉強、韋家輝等人的作品，流通到各自領導的區域外，以正規的電影映演方式，與觀眾接觸。

　　近來，後殖民的理論強調非單一的國族文化論，但在電影的交流網路裡，對其他文化和電影的概念，仍然基於「典範」的複製，而聰明的導演更是知曉遊戲規則，穿梭其中，尋求創作與商業的成就。未來的「亞洲電影」，似乎還是脫逃不了與這個體系的角力與合作。