台灣創作音樂的意義軌跡

在台灣流行音樂的發展中，可以看到一條獨特的創作音樂路線。這類創作音樂，結合一部份知識份子性格與青少年次文化的音樂特質，由七十年代的民歌運動發軔，貫穿到八十年代的羅大佑、黑名單工作室。也在九十年代初的新台語歌運動、九十年代末的樂團世代，一直延續到現今陸陸續續仍以音樂投入社會運動、或追求獨立音樂(indie music)創作的音樂人身上。鮮明的社會批判、創新的音樂主張或展現不同世代及時代精神的變貌，都使這些創作音樂值得被深究。本文限於篇幅，僅能簡要地呈現其中幾段重要歷史，並指出這一創作脈絡如何改造了台灣流行音樂的發展，也如何與社會變革、新世代意識緊密相關。


由民歌到羅大佑：黑色搖滾及社會新感知

七十年代，由楊弦、李雙澤甚至詩人余光中也曾參與的民歌運動，帶動了台灣青年學子、文化界人士等知識份子創作通俗音樂的風氣。民歌運動孕育了新一批音樂人（如李宗盛、李泰祥、李壽全......）帶動新曲風及自彈自唱式的創作風氣，也開啟了新的青少年學生市場。八十年代初成立的滾石及飛碟兩家唱片公司，開始以廣告企宣手法，發行《一樣的月光》、《橄欖樹》等概念新穎的流行音樂專輯，大受市場歡迎。由此，台灣流行歌壇告別了上一代的群星會風格、各式小調或翻唱曲風，也有別於動感偶像或玉女歌手路線，成功讓創作音樂成為唱片市場的新主流。這些音樂創意新奇、歌詞也較文藝取向的作品，讓過去只聽西洋音樂、不聽國語歌的學生族群，成功被吸納進流行市場中。一九八二年，一位醫學院學生自己錄製完成的作品《之乎者也》，在多處碰壁後終於由滾石出版。從此「羅大佑」三個字，繼民歌運動，成為知識份子型音樂的另一新神話。

在一九八二至一九八四年間的三張專輯《之乎者也》、《未來的主人翁》與《家》，羅大佑將知識青年對社會的關懷，帶入更具現實感的批判（如《之乎者也》、《鹿港小鎮》、《亞細亞的孤兒》......）。在音樂上，融合搖滾、雷鬼及羅式情歌，獨立完成創作、編曲與錄音，終結了民歌時期的陽春曲風，也開啟台灣樂壇對創作歌手的偏愛。在滾石企宣包裝下，羅大佑的黑色搖滾及濃厚社會批判意識，使他以「抗議歌手」之名，在市場之餘深獲知識界的認同。這段期間，除了羅大佑的《現象七十二變》、《未來的主人翁》等批判意識歌曲，諸如張大春、吳念真、詹宏志等文化界人士參與的《一樣的月光》、《超級市民》等創作，加上滾石推出搖滾創作歌手如紀宏仁《城市台北》、黃韻玲《憂傷男孩》、李恕權《台北台北》等作品，皆有志一同地描繪八十年代的台灣社會新感知：既因工業化、都市化而有徬徨不安，也有新世代義無反顧迎向未來的宣示，開創流行樂壇的文化價值。


九十年代初另類音樂與台灣意識

八十年代後期及九十年代初，「另類音樂」(alternative music)及「新台語歌運動」崛起。一九八七年台灣終於解除長達四十年的戒嚴，整個社會進入後解嚴的過渡時期。民間社會過去被壓抑對政治、文化及社會的不滿，皆在外在約束力解除後，尋求各種抒發出口。一家專門進口英美另類音樂的水晶唱片公司，以《搖滾客》雜誌，舉辦「台北新音樂節」，具體鼓吹本地化的(indigenized)另類音樂創作，主張要「開創音樂新元素」，更要「傳達人文意涵」。由此，水晶發掘了吳俊霖（伍佰）、陳明章及朱約信等新人。新音樂作品如吳俊霖的《小人國》、陳明章的《新莊街》，前者以台式的藍調搖滾，對台北都市叢林冷嘲熱諷，而後者則重拾台灣鄉土民俗曲風，由月琴伴奏、素人歌手的歌聲，唱出有如人文電影的庶民街景。另外，朱約信的《望花補月》，則用戲謔的拼貼搖滾，嘲諷與轉化早期的台語歌風格（《望春風》、《雨夜花》、《補破網》、《月夜愁》等歌曲），宣示向上一代台灣人悲情告別的新聲。新音樂節後，水晶標舉「媚俗之外，還有水晶」的口號，出版系列作品，成為九十年代初本土及另類音樂最重要的推手及精神象徵。

這其中，最具代表性的是黑名單工作室的《抓狂歌》。一九八九年，由王明輝等人所組成的黑名單工作室，在水晶協助下出版概念專輯《抓狂歌》。現代新潮的曲風卻前所未有的全以台語演唱，結合饒舌、雷鬼及台灣「雜唸仔」風格的前衛創作，直接以美學形式批判威權政治對台灣在地語言及歷史的壓抑。但更重要的是，歌曲內容也寫實地側寫當時在台北街頭風起雲湧的社會運動(《民主阿草》)，並紀錄八十年代末股市破萬點、房地產上揚後，「台灣錢淹腳目」的社會變動及人心變化。這張專輯雖被禁播，但卻在大學校園口耳相傳，賣出十萬張佳績。其後，滾石唱片推出用台語創作搖滾歌《向前走》的新人林強，以「啥米攏勿驚」（甚麼都不怕）的振奮歌詞，擁抱充滿信心而非感傷的新台灣意識。《向前走》立即在市場大賣，也帶動流行市場出現所謂的「新台語歌運動」。滾石子公司真言社，出版一系列內容及音樂都深具水準的台語另類音樂專輯（如吳俊霖／伍佰的《愛上別人是快樂的事》、朱約信化身為豬頭皮的《笑魁唸歌》系列，以及Baboo等創作專輯）。新台語歌展現了更為現代、前衛的音樂內涵，也說明了台灣意識在九十年代初社會氛圍中所具有的能量。


九十年代末樂團世代與唱片工業危機

九零年代中，受到音樂產業全球化的洗禮，跨國唱片公司在台灣帶進併購風，飛碟走入歷史，本土的大型唱片公司則獨剩滾石。創作音樂進入樂團世代與獨立音樂的發展新階段。

水晶時期的創作歌手吳俊霖(伍佰)，在第一張專輯未成功後，一九九二至一九九四年間與其樂團China Blue隱入台北地下pub圈，創造出「星期五、伍佰元、聽伍佰」的現場演唱 (live) 次文化，連文化界人士都蔚為風潮。一九九四年伍佰以《浪人情歌》及台語現場演唱專輯重回市場後，便展現對此階段的重要影響力。同時，滾石繼真言社之後的另一子公司魔岩，標榜金庸小說中相對於名門正派的明教∕魔教風格，除伍佰外，在一九九四至二零零一年間，發行中國火、張震嶽、順子、楊乃文、陳綺貞、糯米團等性格鮮明的、音樂傑出的非主流音樂，更是九十年代後期台灣創作音樂重要的一頁歷史。

年輕學子受到伍佰現場演出的爆發力影響（神乎其技又有創作才華），一時間組地下樂團成為青少年最酷的次文化。

一九九七年，相繼有糯米團、亂彈、廢五金等樂團出現。一九九八年一個以「恨流行」為名的小唱片公司 --角頭音樂，出版《ㄞ國歌曲》創業作，收錄董事長、五月天、四分衛、夾子等新興地下樂團的創作，開創新階段的獨立唱片公司出版模式。一九九九年五月天便被滾石簽下，取代伍佰成為新世代最喜愛的創作樂團。二零零零年金曲獎提名，最佳演唱團體入圍者一舉全為新樂團，媒體稱為「樂團世代」 (band sound generation)的到來。一九九九年底角頭曾策劃一場由五月天、四分衛共同演出的「五四運動」音樂會，「五四」的文字挪用，間接地說明二十世紀尾聲的世代新感知：既遊戲又認真，在後解嚴及後現代生活的雙重經驗中追求自我。

此時，主流唱片產業也已因光碟燒錄、網絡上P2P音樂交換等數位科技的普及，進入全球唱片市場的萎縮危機之中。但吊詭的是，數位科技也產生更平價、多元的錄音設備及音樂創作器材，更多人可自行錄製及發行音樂專輯，開啟獨立創作音樂的新民主階段。


結語：不停歇的創作能量

文化研究學者Grossberg曾認為，二次戰後的西方搖滾樂文化，是一項青少年的青春期過渡文化 (a transitional culture)，造成整個西方戰後社會的過渡轉變 (a culture of transitions)。在台灣，創作音樂也同樣結合了年輕世代的反叛意識、音樂感染力以及社會的變動本身，見證也觸動了我們一段段珍貴的集體記憶。在千禧年後的此時，台灣仍有以客語創作並參與社會運動的交工樂隊，有工運樂團、原住民創作音樂，也有更多的獨立音樂工作者 (如五四三音樂網站推出的陳珊妮及IS計劃專輯)。

下一波台灣創作音樂的能量，又將展現何種變革？值得期待。